José Luis Borau. La suprema rareza de no parecer raro
 

 

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Ver Premio de las Letras Aragonesas 2009 en las Noches de Libros Abiertos 2010.

El guionista, productor, mítico profesor de guión, historiador cinematográfico, escritor..., José Luis Borau (Zaragoza, 1929) es, ante todo, narrador. Figura capital de aquel grupo que se presentó como “El Cabo de Buena Esperanza” del Nuevo Cine Español de los años 60, acaba de ser galardonado con el Premio de las Letras Aragonesas 2009. Quizá una de sus más originales aportaciones sea “la suprema rareza de no parecer raro” que vertebra toda su obra. De hecho, en su cortometraje En el río (1961), “una historia verdadera, contada con sencillez, sin carpintería ninguna ni diálogos informativos ni música de fondo” (1), ya dejaba entrever su idea de un cine puro, quintaesenciado, y, sobre todo, riguroso, cuyas películas tuviesen una unidad no sólo de estilo visual, sino también de narración –“porque se miran y se cuentan desde un único punto de vista, desde un ojo que nos puede ser distinto al pasar de un plano a otro” (2), de ahí que acostumbre a rodar (casi) toda una película con el mismo objetivo-.

Años más tarde, Borau confesaría: “Quiero hacer películas que no se hayan hecho todavía. Soy un clásico por fuera, asumo la larga marcha del cine, pero por dentro no”. Sin embargo, no le iba a resultar nada fácil hacerlas. Tras diplomarse con muy buenas calificaciones en el seminal Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas (IIEC), Borau marchó en peregrinación por las productoras con varios guiones bajo el brazo y quiméricos resultados.

Tuvo que esperar casi tres años a que dos de los principales responsables del western español (3), los productores Eduardo Manzanos y Alberto Grimaldi, le propusieran la posibilidad de rodar la adaptación de una novela de José Mallorquí, El sheriff de Losatumba. Borau aceptó con la intención de integrarse cuanto antes en la industria, e incluso reescribe el guión, firmado por el propio Mallorquí: “Yo no podía dar una visión del Oeste, porque nunca había estado allí ni sabía nada de eso”, reflexionaba Borau. “Lo que podía hacer era una película sobre películas del Oeste, porque el género sí que me lo conocía muy bien” (4). En efecto, lo más interesante de Brandy (aka Cavalca e uccidi, 1964) reside en su combinación de la literatura de Mallorquí con la tradición del western clásico americano –concretamente, Solo ante el peligro (High Noon, Fred Zinnemann, 1952), Raíces profundas (Shane, George Stevens, 1953) y Río Bravo (Rio Bravo, Howard Hawks, 1959)–. El film sorprende especialmente por el pulso narrativo exhibido por el director novel y el afortunado tratamiento del ritmo, más allá de lo insulso de su guión.

Para Borau, su siguiente película pertenece prácticamente a este mismo apartado, el del film de encargo (5). No obstante, lo cierto es que en Crimen de doble filo (1964), se perciben algunos de los rasgos que van a distinguir su obra posterior: los personajes desarraigados y patéticos, atrapados por sus circunstancias, y, muy especialmente, esa tensión entre la rigidez del estilo y las corrientes subterráneas que se agitan en su interior, al parecer fruto de “mi tendencia natural a la discreción. Esas películas que son oficialmente raras y que luego, si las analizas, no contienen ninguna novedad, que sólo son un adorno de rareza, no me han gustado nunca [...] Lo que ocurre es que cuando haces películas raras por dentro y, en cambio, la apariencia es de naturalidad y sencillez, pues, claro, pueden producir un desasosiego muy grande” (6). De hecho, Borau instala ya su segundo lar gometraje en una inhóspita y muy curiosa tierra de nadie que es, al mismo tiempo, intriga policíaca, melodrama y crónica social. La cámara no se limita a registrar la acción, sino que deviene expresiva, creadora de tensión, a partir de la concisión narrativa y la austeridad dramática.

Sin embargo, estos films iniciáticos pasaron sin pena ni gloria y Borau optó por tomar una decisión: “Juré no rodar nunca jamás otra película porque sí, sin más razón que la de llevar adelante una profesión. Por otra parte, con aquel par de incursiones en los géneros tradicionales, ya había cumplido la condición del aprendizaje previo que yo mismo me había impuesto. O hacía el cine que quería hacer o no hacía ninguno”. Regresó entonces al IIEC, renombrado EOC (Escuela Oficial de Cinematografía), donde ejercería como profesor de la especialidad de Guión hasta 1970. Paralelamente, el director fundó en septiembre de 1967 la factoría publicitaria El Imán: “Algunos amigos, conocedores de la incapacidad administrativa que siempre he padecido, llamaron para rogarme que anduviera con tiento, o incluso que lo dejara, ya que, según ellos, el Señor no me había elegido para tales caminos. Bueno, se equivocaron. Desde el primer día nunca faltó trabajo, tanto tuvimos entre spots, filmlets y programas de televisión que justo al cabo de un año ya me encontraba dispuesto a producir una película de verdad. Había de ser, eso sí, una película muy especial, con un presupuesto mínimo y mucho pago pospuesto, y no ser yo quien la dirigiera, ya que a mí los clientes me querían al pie del cañón (7).

De este modo, Borau se convirtió en productor de Un, dos, tres, al escondite inglés (1969–1970), ejercicio de terrorismo pop que supuso el primer largometraje del malogrado Iván Zulueta, uno de sus discípulos predilectos en la EOC. Igualmente, Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971), escrita por Borau junto con Armiñán, fue producida por El Imán. La visión de esta historia de una solterona de provincias que a los 43 años descubre que es un hombre proporciona no pocos elementos de interés en relación a la obra posterior de Borau: por ejemplo, el protagonista frágil y patético, atormentado por el entorno, los paralelismos narrativos y dramáticos o el impulso del sexo, que anticipa las relaciones transgresoras y heterodoxas cultivadas a partir de Furtivos (1975) (8).

La buena marcha comercial de Mi querida señorita, que fue nominada a los Oscar, convirtiéndose en uno de los grandes éxitos del cine español, le permitiría rodar Hay que matar a B. (1973), con el que comenzó una absoluta autonomía creativa. El film, una reflexión sobre el mito de la patria (9), responde punto por punto a las concepciones cinematográficas de Borau, desde la búsqueda de un “lenguaje escueto, sencillo sólo en apariencia, para contar una historia tan complicada como aquella, donde además yo no quería poner carne alguna, tratando de que fuera un puro hueso visual” (10), inspirado en Unamuno y visualmente cercano a Fritz Lang, a la hibridación genérica –ahondando en el camino abierto por Crimen de doble filo, resultaba una película “de vuelta de todo, que se parecía a una de aventuras, a una policíaca, y no era nada de todo eso...” (11)-.

Como es sabido, Furtivos (1975) surgió de la irritación que le produjo a Borau ser tachado de cineasta mimético, americanoide: “Total, me cabreé mucho y le dije a Manuel Gutiérrez Aragón: “Voy a hacer una película española hasta las cachas, carpetovetónica hasta la desesperación”” (12). En efecto, Furtivos se presenta como una tragedia rural que incluso hunde sus raíces en un tenebrismo netamente español. Sin embargo, el recurso a la fábula o el cuento infantil imprime un marcado carácter intemporal a sus imágenes, acercando el film al realismo fantástico grato a su coguionista, Manuel Gutiérrez Aragón, ex–alumno de Borau. Pero la violencia interna del relato, potenciada a través de la sequedad extrema del estilo, pertenece a su director.
En la combinación de todos estos aspectos, los personajes, pese a su humana ambigüedad (o, precisamente, a causa de ella), devienen símbolos y Furtivos se convierte una extraordinaria metáfora de los conflictos civiles de nuestro país.

Con Furtivos Borau inicia una suerte de “trilogía de las fronteras” (13), que, en cierto modo, ya se insinuaba en Hay que matar a B., y que se caracteriza por el retrato de un grupo humano, producto de una circunstancia geográfica –el bosque en Furtivos, la cueva en La Sabina (1979), el río en Río abajo (On the Line, 1984): siempre la naturaleza, en la que se confunde el ánimo de los personajes – y luego otra política o cultural. Quizá como consecuencia de su colaboración con Gutiérrez Aragón (con quien también concebiría la excelente Camada negra, 1977), su siguiente película guarda una estrecha relación con las narraciones y cuentos tradicionales: centrada en la relación entre los habitantes de un pueblo de la serranía andaluza y un grupo de intelectuales británicos, La Sabina propone una mirada casi mágica alrededor de los misterios del universo femenino y, al mismo tiempo, una inteligente reflexión sobre la leyenda y el mito y su influencia en el ser humano. Borau desarrolla además algo que ya estaba presente en Furtivos y en algunas de sus películas anteriores: lo intimista y lo coral se entremezclan, revelando una evocadora talla poética.

La tortuosa aventura americana de Borau, Río abajo, que el director tardaría cuatro largos años en completar, presenta otro choque de culturas, en esta ocasión entre los espaldas mojadas y los agentes de la Border Patrol, marcado por el fenómeno de la frontera: “Las buenas intenciones sociales –las románticas intenciones sociales, cabría decir con cinismo creativo– suelen generar, y no sólo en el cine, obras planas, maniqueas, definitivamente aburridas... Río abajo trata de la frontera, de los hombres y mujeres que viven a su sombra, no de aquellos que intentan cruzarla en busca de un mundo mejor. Estos, los mojados, sólo constituyen el fondo de la película, su paisaje humano, el coro inocente”.

Por su parte, Tata mía (1986) es una parábola política de enorme complejidad narrativa sobre la situación de España tras la transición. Disfrazada de comedia y hermanada con el imposible retorno a la infancia que reflejó, precisamente, el cine de la transición –de Jaime Chávarri (Los viajes escolares, 1974) a Iván Zulueta (Arrebato, 1979), pasando por Ricardo Franco (Los restos del naufragio, 1978) –, Tata mía retoma cierto aire de fábula y lo que Antonio Castro denominó en su momento personajes duplicados (14) en
relación a La Sabina y Río abajo, que aquí se convierte en un auténtico juego de paralelismos. Siguiendo con ellos, ese retrato de la infancia truncada por el estallido de la Guerra Civil anticipa, en cierto modo, la serie de televisión Celia (1992).

Los últimos años han venido a confirmar lo disidente y heterodoxo de la obra de Borau, quien no ha cejado en su empeño de trascender la realidad (15), sin repetirse, dando nuevos pasos, bien a través del naturalismo grotesco de Niño nadie (1996), el furioso camino hacia la abstracción emprendido en Leo (2000) o su obra literaria, que comprende los libros de relatos Camisa de once varas (Alfaguara, 2003), Navidad, horrible Navidad (Ediciones 8 1/2, 2003), El amigo de invierno (Menoscuarto, 2008) y Cuentos de Culver City (Pre–textos, 2009), además de varias antologías y ensayos como Palabra de cine. Su influencia en nuestro lenguaje.

En suma, una obra que no envejecerá porque nunca ha pretendido ser moderna. El resultado de un singular, exigente, definitivamente fascinante itinerario artístico y vital.
Raúl Acín

 

(1) En declaraciones a la revista Nuestro cine.
(2) Entrevista con Carlos F. Heredero, Dirigido por, nº 293, septiembre del 2000, pág. 34.
(3) Previo al boom del spaghetti western y a menudo inspirado por los bolsilibros de Mallorquí: a él pertenecen El Coyote (1955) y La justicia del Coyote (1955), entre otros títulos justamente míticos de Joaquín Luis Romero Machent, El hombre de la diligencia (José María Elorrieta, 1963), Bienvenido, padre Murray (Ramón Torrado, 1963), El secreto del capitán O´Hara (Arturo Ruiz–Castillo, 1964) o La tumba del pistolero (Amando de Ossorio, 1964).
(4) Entrevista con José María Carreño, Casablanca, número 30, junio de 1983, pág. 41.
(5) “En el fondo [Brandy] es una cinta muy mía, en el sentido de que puse como condición escribir el guión nuevamente, y aunque Brandy es más género que Crimen..., ésta resultó más clásica al no poder participar ni modificar el guión” (en declaraciones a Ramón Santiago, en Punto y coma, abril de 1978). Uno de los guionistas, Juan Miguel Lamet, opina al respecto: “José Luis tenía en aquel momento un trauma que suelen tener los chicos que se dedican a la dirección, y es que hablan peyorativamente del cine de encargo. Borau pensó siempre que aquélla era una película de encargo. Nunca lo disimuló ni trató de esconderlo. Pero Crimen de doble filo se apartaba decisivamente del cine que se hacía en esos momentos” (Óscar de Julián, De Salamanca a ninguna parte. Diálogos sobre el Nuevo Cine Español, Junta de Castilla y León, 2002, pág. 61).
(6) Luis Martínez de Mingo, José Luis Borau, Fundamentos, Madrid, 1997, pág. 54.
(7) Agustín Sánchez Vidal, Borau, Caja de Ahorros de la Inmaculada de Aragón, Zaragoza, 1990, pág. 81.
(8) Asimismo, El Imán participaría en la génesis de largometrajes como Adiós, Alicia (Santiago San Miguel, 1977), In memoriam (Enrique Brasó, 1977) o El monosabio (Ray Rivas, 1978).
(9) “La idea fundamental de Hay que matar a B. es la del antinacionalismo. Para mí, el nacionalismo es una pasión que obnubila, que corrompe, que engaña; un criterio con el que se justifican las guerras, los egoísmos económicos y hasta los fracasos personales. Y Pal (el protagonista del film) es una consecuencia de ese nacionalismo romántico, donde la patria es un refugio cómodo, un pretexto para evitar problemas y justificarse a sí mismo”: en Martínez de Mingo, op. cit.
(10) Manuel Hidalgo, Pablo G. del Amo, montador de sueños, 17 Festival de Cine de Alcalá de Henares, 1987, pp. 89–90.
(11) Entrevista con Maruja Torres, Nuevo Fotogramas, nº 1461, 1976.
(12) Sánchez Vidal, op. cit., pág. 107.
13) En acertadas palabras de Víctor Erice, “la frontera, y el conjunto de vivencias que engendra, constituye el paradigma del cine de José Luis Borau”. Borau dando instrucciones a Ángela Molina durante el rodaje de La Sabina (1979).
(14) Antonio Castro, “Un largo y tortuoso camino en pos de un cine personal”, Un extraño entre nosotros. Las aventuras y utopías de José Luis Borau, Hilario J. Rodríguez (coord.), Notorius Ediciones, Madrid, 2008, pág. 99.
(15) “Yo no creo en la realidad, creo en el realismo. La realidad es multiforme, infinita, es algo superior a nosotros, no puede aprehenderse tal cual. Hay que recrearla. El realismo supone un enriquecimiento de ésta, la invención, descripción, estructura y composición de una realidad”, Entrevista con Fernando Trueba, El País, 19-08-1979.

 
Raúl Acín
 
   
 
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