Ramón Gil Novales o la literatura como proyecto de vida
 

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      José Domingo Dueñas Lorente
      
      Recuerda Ramón Gil Novales (Huesca, 1928) que en el instituto de segunda enseñanza ‘Ramón y Cajal’ de su ciudad natal, donde cursó el bachillerato entre 1938 y 1945, descubrió las primeras referencias culturales de calado (Pardo, 2008: 33): “al lado de profesores muy conocidos, que yo entonces no sabía cómo pensaban ni qué habían hecho, teníamos unos cuantos profesores que habían sido enviados a Huesca castigados. Eran profesores que nos abrían horizontes, muy disimuladamente, es cierto, pero los señalaban (…) Para mí fue una experiencia enormemente abierta, satisfactoria, esperanzadora y al mismo tiempo desconocida”.
      Entre ellos hay que destacar al que fue su profesor de inglés, Eduardo Vázquez, alguien que en aquellos años no iba a misa, un gesto que quedó grabado en el futuro escritor tanto al menos como sus clases, porque aquella manera de proceder -de evidente riesgo entonces- le inculcó, según él mismo dice, “la libertad, la libertad individual, la libertad de pensamiento” (ibid.). Con Eduardo Vázquez los alumnos del instituto oscense seguían el discurrir de la segunda guerra mundial casi al día, a través de la prensa inglesa. Asimismo, por su mediación Gil Novales conoció entonces al que sería más tarde reconocido novelista y dramaturgo Michel del Castillo, quien impartió clases particulares de francés a nuestro autor.
      No mucho después, Ramón Gil Novales accedería al mundo literario por la vía de la traducción. Desde 1957, en que tradujo El coloso de Marusi de Henry Miller por encargo de Juan Petit, director literario de la editorial Seix Barral, ha trasladado al español numerosos títulos desde el francés o el inglés, de manera que la traducción ha sido su más permanente ocupación profesional. De este modo, en el instituto oscense se vio ya conducido por el camino de las letras, que resultaría para él definitivo. Con los años, llevaría al castellano títulos de Virginia Wolf, Edgar Morin, Ivan Pavlov, Hannah Arendt, Peter Brook, Roger Caillois, etc.
      En 1955 se instaló en Barcelona, donde sigue viviendo. Y pronto estableció contacto con el mundo literario y editorial, a través de Seix Barral y de Plaza-Janés, donde trabajó durante unos años. Trató con Carlos Barral, Jaime Gil de Biedma, Luis Goytisolo, Josep-Maria Castellet, etc., cultivadores de un ambiente refinado, selecto y de no fácil acceso pero con quienes se veía con alguna frecuencia. También conoció a Juan Marsé y mantuvo una prolongada amistad con Salvador Espriu. Sin duda, la Barcelona de entonces, la ciudad española más abierta al mundo en los años cincuenta y sesenta, le regaló referencias que difícilmente hubiera podido percibir en otros lugares.

      Hombre de teatro
     Reconocía recientemente el escritor que el teatro es el género que le ha proporcionado “más proyección”, en particular desde su segunda obra, Guadaña al resucitado (1966), donde -según recordaba- “todo el mundo vio la figura de Franco, menos la censura” (Pardo, 2008: 35). Con Guadaña Gil Novales consiguió un notable éxito de crítica además de numerosas representaciones durante años. Antes, había estrenado La hoya (1966), en la Cúpula del Coliseum de Barcelona, el local de la Escola d´Art Dramatic ‘Adriá Gual’, comandada por Ricard Salvat y Aurelia Capmany. José María Rodríguez Méndez dirigió la representación de la obra: “Aquel texto de gran sobriedad, estructura rígida, acción interna, cuidadísimo léxico y estudio profundo de personajes, había que estudiarlo, desentrañarlo, desmenuzarlo en piezas y recomponerlo: la tarea más grata y más difícil para un director” (Rodríguez Méndez, 1970: 33). Destacaba por entonces Xavier Fábregas que La hoya daba cuenta de “la crónica de un fracaso, el fracaso de su protagonista, un intelectual encerrado en una ciudad provinciana, en su intento de llevar al pueblo el ideal de justicia que él siente como una necesidad inaplazable” (cit. por Rubio, 1990: X).
      Guadaña al resucitado (1966), escrita poco después del estreno de La hoya, manifiesta no obstante cambios de importancia en cuanto a la concepción dramática y denota una creciente desenvoltura del autor en el dominio del género, tanto que al decir de Rodríguez Méndez (1970: 33) “Guadaña al resucitado constituye una arriesgada aventura experimental”, aunque “el mundo ibérico, rozando el esperpento y la tragedia grotesca, sigue siendo el mismo que el de La hoya; es decir, la persistencia de las gentes esclavizadas, atemorizadas, heridas implacablemente por la desgracia colectiva. Sólo que ahora los personajes se rebelan, se desentienden de las formas, gritan y gesticulan: conquistan la libertad”.
      Con Guadaña Gil Novales atendía a la mejor tradición teatral reciente, esto es, al Valle-Inclán de los esperpentos, a su expresionismo distorsionante y crítico, al lenguaje popular que, si en el caso de Valle-Inclán era el castizo y achulado de Madrid, ahora se trataba de la “parcela lingüística altoaragonesa” (Gil Novales, 1970: 36). De un modo u otro, en escena aparecen el alma del pueblo, la frescura de la calle, la espontaneidad de lo cotidiano aunque sublimada y estilizada desde la óptica de la eficacia expresiva del género. Por otra parte, Gil Novales no eludía en sus primeras obras la circunstancia política, el entonces difícil y comprometido diálogo con la actualidad. Si en La hoya incidía en la relación fallida entre intelectuales y sociedad, en Guadaña al resucitado quiso, según él mismo declaraba (Gil Novales, 1970: 36), “presentar en miniatura el tema de la opresión de una colectividad por un individuo”.
En su siguiente obra, La bojiganga (1971), el dramaturgo inquiría en la función social del teatro en un régimen autoritario. De carácter metaficcional, este nuevo título aborda los avatares de una compañía que se debate entre el deseo de innovación y la necesidad de estrenar y, por lo tanto, de acomodarse a los parámetros estéticos e ideológicos de la época. Con humor, con desenfado, el autor afrontaba las contradicciones de un género que pretendía transformar las conciencias a la vez que precisaba de las subvenciones y licencias de las autoridades políticas. Así, un grupo de cómicos intenta llevar a la escena teatro de vanguardia a la vez que nos descubre sus vacilaciones y miserias. La bojiganga es, en definitiva, teatro sobre el teatro, con sus buenas dosis de autocrítica y de sentido lúdico.
      Otras obras del autor tienden a detenerse en la disección de las pasiones humanas mediante una muy pensada austeridad de recursos, con ello es el lenguaje -en diálogos siempre tendentes a lo esencial a la vez que sujetos a la naturalidad y a la espontaneidad propias de la lengua oral- el principal y casi único recurso para la presentación de los conflictos. Así, el alma humana aparece sobre las tablas sin apenas mediación, siempre entre lo sublime y lo mezquino aunque percibida con mirada de condescendencia y expectación. El teatro de Gil Novales ofrece invariablemente una perspectiva crítica, con tendencia al pesimismo, pero no desesperada, porque el autor disecciona el comportamiento humano, indaga en sus entresijos con un poso de confianza ante las posibilidades humanas. Por la preocupación temática y por el deseo de atenerse a lo esencial, el teatro de Gil Novales puede recordar al de Unamuno, sin embargo, el apunte humorístico, la connivencia y la complicidad con que se representan las pasiones humanas lo alejan del pesimismo y de esa cierta antipatía que se trasluce en las obras del autor bilbaíno por el ser humano como tal.
      Por otra parte, en el teatro de Gil Novales los juegos del destino o del azar, que se interponen en los afanes humanos, resultan a menudo justicieros y liberadores, exentos de la angustia final que insuflaba Miguel de Unamuno a sus piezas. Así sucede en El doble otoño de mamá bis (casi Fedra) (1978) o en La urna de cristal (1990), posiblemente la obra más redonda de Gil Novales. Aquí, la condición humana se ve exacerbaba tanto hacia lo sublime como hacia lo deleznable por las circunstancias extremas de la guerra civil, y la heroicidad se convierte enseguida en la mayor vileza o el talante ejemplar deviene en mera justificación social del instinto y del anhelo de supervivencia, en magnífica versión actualizada de la Orestíada. En suma, como señala Jesús Rubio (1990: XLII), “La urna de cristal presenta versiones distintas de unos acontecimientos trágicos y el espectador, mediante el careo de los testimonios contradictorios de los diversos personajes, va haciéndose su propia versión de lo ocurrido y sobre todo va reflexionando sobre las causas que los motivaron. Más que unos hechos concretos se propone otra reflexión acerca de la guerra, la violencia y sus consecuencias.”

      Narrar el (sin)sentido de la vida
      Sin declaraciones ostentosas de fidelidad a los orígenes, lo cierto es que Gil Novales ha construido buena parte de su obra literaria en torno a Huesca y a Aragón, de modo que la discreción no disminuye sino que depura y certifica una permanente vinculación afectiva e intelectual con su tierra.  En varias de sus piezas teatrales Aragón es motivo o escenario de los acontecimientos. Así, en las de carácter histórico, La conjura (1987) o La noche del veneno (1989), o en su primera entrega, La hoya (1966), donde ya el título parece dar idea del espacio geográfico al que se adscriben los hechos (la hoya de Huesca) a la vez que del escaso relieve intelectual de una época.
 También su primera novela, Voz de muchas aguas (1970), recrea la historia íntima de una ciudad que conoce bien, la suya, en un momento, la posguerra, en que los avatares públicos resultan necesariamente aplanados, sujetos a un gris y muy controlado discurrir uniforme, pero todo ello al mismo tiempo que el transcurrir íntimo de la vida sigue irrefrenable, las pasiones ajenas a la pretendida y oficial sujeción de los acontecimientos. El poder político provinciano, las ambiciones eclesiásticas, la moral convencional y la otra, más firme pero oculta, la necesidad de encarnar y de sublimar en determinadas personas los valores y ritos del nuevo Estado, el estigma de los vencidos, las pasiones hondas y a veces ambiguas a pesar del afán solemne y público de clarificar y amarrar los deseos de la carne, etc., se concitan en una narración densa, ambiciosa y en buena parte coral, donde las voces de unos y otros en inevitable y contradictoria convivencia se convierten en la realidad más sólida. Magnífico ejercicio de lenguaje, Voz de muchas aguas se instala con indudable dignidad y merecimiento en la mejor tradición novelesca española del momento, la de Marsé, Martín-Santos, Benet o Juan Goytisolo, entre otros. Variedad de perspectivas, alteración permanente del desarrollo cronológico de los hechos, simultaneidad, presentación indistinta de mundos interiores y públicos sirven -y eso es lo decisivo en última instancia- para diseccionar de manera eficaz y en ocasiones deslumbrante el mundo provinciano de posguerra, donde héroes y villanos a menudo se confunden e intercambian sus papeles.
      No muy diferentes son los recursos que muestra La baba del caracol (1985), la segunda novela del autor. Ahora la maquinaria narrativa se aplica con parecida eficacia a la emigración que recaló en Barcelona hacia los años sesenta. La despersonalización que imprime a menudo la gran ciudad, ese engullirse los anhelos de los más desprotegidos, la trayectoria errática y desnortaba que pueden seguir las aspiraciones más nobles son los temas en que indaga en este caso el escritor.  “Se tiene, en efecto, la impresión -como bien dice José-Carlos Mainer (1988: 17)- de que un censo tan vasto de figuras ha nacido como tal, como retazos de existencia activa, y que no ha habido sino dejarlos vivir para encontrarse con la novela hecha…”.
      Recientemente, Gil Novales ha acudido de nuevo a la novela, Mientras caen las hojas (2008), y a uno de sus temas recurrentes, la guerra civil, ahora referida al cerco de Huesca, que él vivió en buena parte de niño. Como ha apuntado el propio autor, se trata de una novela dentro de la novela, donde el narrador, Marcelo Andiales, pretende reconstruir la historia de su padre y de paso la suya propia, y para ello acude a quien mejor puede ayudarle, Consuelo Campodarve, la hija de Isidro, el impresor que en el inicio de la guerra había sido fusilado por Sebastián Andiales, padre del narrador. Los recuerdos y sus circunstancias, los desafectos antiguos y el desconcierto todavía vivo, palabras antiguas y recientes se confunden en una suerte de continuum que no logra borrar, sin embargo, las ofensas del pasado. Como en los casos anteriores, una estructura narrativa compleja contribuye a dar relevancia a mundos convulsos, donde casi nada es lo que parece, pero donde, en cualquier caso, los hechos marcan a hierro, planean sobre las conciencias de modo inapelable. El personaje narrador y su interlocutora revisan en largas horas de conversación y desde perspectivas enfrentadas una misma historia, esos mismos hechos que les habían colocado en lugares antagónicos. Al final, una especie de regreso al inicio nos sugiere la recurrencia del tiempo, la sucesión circular de lo esencial. Y, como es distintivo del autor, un lenguaje depurado a la vez que familiar, preciso y natural a un tiempo, manifiesta un profundo respeto al lector y a la propia literatura.
      Sostiene el (en Pardo, 2008: 35) que cuento, teatro y poesía son géneros muy próximos en virtud de la concisión y precisión que exigen, que los tres modos de expresión aceptan mal lo accesorio y que requieren casi por definición atenerse a lo sustancial. Y, en efecto, sus diferentes colecciones de relatos siguen de manera invariable esta máxima: así en Preguntan por ti (1974), El sabor del viento (1988) y ¿Por qué? (2005), que son los títulos publicados hasta la fecha -reunidos en El sabor del viento y otros relatos (2005)-, pero también en la colección todavía inédita El sueño y la arboleda. Todas las series parecen sujetas a una misma poética reconocible -con una también clara evolución, por otra parte-, pero tampoco los asuntos y las obsesiones se han ido modificando demasiado con los años.
      En Preguntan por ti (1974), la vida humana aparece a retazos, a pinceladas que destacan lo insólito, los puntos oscuros de cualquier conducta, el sinsentido de las cosas, circunstancias aciagas que empujan hacia el precipicio. Son los casos de un hombre mayor, viudo y solo, emigrante en los alrededores de Barcelona que escribe a su hijo, emigrante a su vez en un país europeo, para darle desolada cuenta de una vida llena sólo por el recuerdo, por lo ya ido; del hombre de edad avanzada que ante las adversidades de la vida, en el límite de la miseria, no encuentra apoyo en un sobrino bien situado que se ha lucrado por otra parte de la herencia familiar que a todos les correspondía; de la mujer a la que abandonó su marido hace cinco años y que ha dado cabida en su casa a un matrimonio mayor y a un joven con quien intima pero cuya identidad -tal vez sea quien huyó hace tiempo- le inquieta hasta no soportar la desazón… Los cuentos de El sabor del viento (1988) inciden más en las trampas del destino, los recovecos del azar, en las coincidencias donde alguien puede jugarse la vida.
      Ya José-Carlos Mainer (1988: 18-19) señaló importantes líneas de continuidad entre ambas colecciones, aunque también una cierta maduración al tratar algunos temas o, en particular, una diferencia de cierto relieve: y es que en El sabor del viento -y ya el título parece sugerirlo así-  cobra interés un asunto nuevo: “la observación del paso del tiempo o, si se prefiere rótulo más incitante -y quizás más acertado-, la comprobación de las trampas del tiempo. Porque trampa es (como sucede en “Todas las variaciones sobre el mismo tema”) que las gentes persistan, al cabo de los años, en las mismas actitudes -odios y amores- que tuvieron.”
      En las colecciones más recientes, ¿Por qué? (2005) y El sueño y la arboleda (inédita), se aprecia la preocupación por los mismos asuntos si bien una progresiva concisión en los relatos, cada vez más reducidos a lo esencial -escenas, diálogos apocopados que sugieren, inquietan o desazonan y que eluden explicaciones últimas-, provistos de menor afán experimental, de menor complejidad estructural pero de mayor maestría en la dosificación de la tensión, en el progresivo descubrir y encubrir de los datos, en la elaboración abierta e inquietante de los finales.
      En suma, no es mucho aventurar si decimos que Gil Novales escribe por una íntima necesidad de apaciguar sus demonios, de nombrarlos y de convertirlos así en patrimonio común, en un intento tal vez de que pierdan su capacidad de desasosiego. Hombre de teatro desde un principio y durante toda su sosegada y reflexiva trayectoria, el lenguaje y los recursos dramáticos, el oído para el diálogo, la presentación escueta de las cosas son rasgos que han calado en todos sus textos. En definitiva, cabe pensar que Gil Novales ha establecido con su literatura una triple fidelidad: a su lengua, el castellano con las peculiaridades que presenta en el Altoaragón, a las referencias estéticas y éticas que identificó desde un principio a su promoción y a sus lugares de origen; lo que no es otra cosa, con todo, que diferentes maneras de intentar ser fiel a uno mismo.

      Selección bibliográfica de Ramón Gil Novales

      Teatro:
      • Estrenos
      La hoya. Cúpula del Coliseum (Escola d´Art Dramatic ‘Adrià Gual’). Barcelona, 1966.
      Guadaña al resucitado. Farsa tragicómica en dos situaciones y media. Cúpula del Coliseum, ( Escola d´Art Dramatic ‘Adrià Gual’). Barcelona, 1969.
      El doble otoño de mamá bis, casi Fedra. Sala Villarroel. Barcelona, 1979.
      Sopa de pollo con cebada. Centro Dramático Nacional, Teatro Bellas Artes, Madrid. Adaptación de la obra de Arnold Wesker, 1979.
      Sobre el amor y otras cenizas. Tres obras breves (Apaga la luz, de Rafael Herrero; Nuria, otra vez, de Ramón Gil Novales; El locutorio, de Jorge Díaz). Centro Cultural de la Villa de Madrid, 1980.
      La bojiganga. Sala Villarroel. Barcelona, 1981.

      • Publicaciones
      La hoya, en Yorick. Revista de Teatro (Barcelona, 1966).
      Guadaña al resucitado, en Primer Acto (Madrid, nº 118, 1970).
      Teatro: Guadaña al resucitado. La bojiganga. El doble otoño de mamá bis, casi Fedra, Zaragoza, Guara Editorial, colección ‘Nueva Biblioteca de Autores Aragoneses’, 1980. Prólogo de Ángel Alonso.
      Trilogía aragonesa (La conjura. La noche del veneno. La urna de cristal), Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 1990. Introducción de Jesús Rubio Jiménez.
      El penúltimo viaje, Zaragoza, Prensas Universitarias-Gobierno de Aragón-Instituto de Estudios Altoaragoneses-Instituto de Estudios Turolenses, colección ‘Larumbe’. Edición de Juan Carlos Ara Torralba (en prensa).

      Narrativa:
      • Relatos
      Preguntan por ti, Barcelona, Lumen, 1974.
      El sabor del viento, Zaragoza, Guara Editorial, colección ‘Nueva Biblioteca de Autores Aragoneses’, 1988. Prólogo de José-Carlos Mainer.
      El sabor del viento y otros relatos: ¿Por qué? (2005), El sabor del viento (1988), Preguntan por ti (1974)), s. l., Montesinos, 2005.
      El sueño y la arboleda (colección inédita).

      • Novelas
      Voz de muchas aguas, Barcelona, Seix-Barral, 1970.
      La baba del caracol, Zaragoza, Guara Editorial, colección ‘Nueva Biblioteca de Autores Aragoneses’, 1985.
      Mientras caen las hojas, Zaragoza, Prames - Las Tres Sorores, 2008.

Bibliografía.-
-Gil Novales, Ramón (1970), “Sobre Guadaña al resucitado”, Primer Acto, nº 118 (1970), pp. 35-36.
-Mainer Baqué, J. C. (1988): “Ramón Gil Novales o las fuerzas del sino”, en R. Gil Novales, El sabor del viento, Zaragoza, Guara Editorial, pp. 9-20.
-Pardo Lancina, V. (2008): “Ramón Gil Novales. La literatura como obligación moral (entrevista)”, 4 Esquinas. La revista de Huesca, nº 200, pp. 30-36.
-Rodríguez Méndez, J. M. (1970), “Guadaña al resucitado”, Primer Acto, nº 118 (1970), p. 33.
-Rubio Jiménez, J. (1990), “Ramón Gil Novales y el teatro: los primeros pasos”, introducción a R. Gil Novales, Trilogía aragonesa (La conjura. La noche del veneno. La urna de cristal), Huesca, Instituto de Estudios Altoaragoneses, colección Larumbe, 2, pp. IX-XLV.
 
 

 
 
   
 
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